Cromosoma

Les dejo una serie de foto-poemas, desarrollados en conjunto entre el fotógrafo David Kattán (Ambato, 1993) y el poeta Juan José Rodríguez (Ambato, 1979). En este caso, las fotografías fueron creadas a partir de los poemas pertenecientes al libro Cromosoma de Rodríguez.

AUTOPISTA A CAYAMBE AL BORDE UN SENDERO EMPEDRADO Y PRADERAS MAGENTAS

Algarrobos crecen. Vuelan gavilanes sobre la acequia distante. Mi caballo marcha conmigo hacia el fondo azul transfinito de esta soledad sin cosas donde los rostros cercanos sólo hablan el idioma de las pérdidas y una más y otra. Las abejas giran sobre los tréboles que, desde la gruesa montura, me son inalcanzables.


Allí,
como una voz olvidada, alguien repite:
“queremos morir y educarnos como El Muerto,
siempre me quise educar en la escuela del Muerto
mirando las pizarras vacías”.



Entonces, miré mi cabeza como un plano donde estudiaría largas jornadas, largos paisajes de hueso.

Paisajes como:

Las vacas pastan como rocas menesterosas esperando que niegue mi ánima. Siempre quise negarme: agredirme en el frontón de mi mente vacía. La hierba crece y las nubes aquí no son motivo para muchas preguntas.

Mundo áspero como un golpe (el fémur de mi abuelo bajo el cerro de un árbol en un cementerio vacío y una flor que robé de otra tumba). Lapis animatus, en el ojo de mi personaje supimos: no había dios sino en estado sólido (naturaleza muerta).

La noche puede dividirse en dos sin nosotros. Nada costaba regresar al mundo de la lucha libre del lenguaje, a la batalla final de los runas contra el Amo (todo al interior del corazón perdido en una jaula subatómica).


Paisajes como:

(este reino invisible)



Entonces:

evitar la progresión
evitar que cualquier gracia ocurra en estado de gracia
hundir el corazón en la lengua de El Muerto


escuchar su latido ahora que todo paisaje es imposible
pues nada puede ser más distante
que una condena
a mirar la limpieza del agua que cae del tejado
como el aguamiel de un mundo
donde cualquier sorpresa ocurre sólo
en el cadáver de una res
—cercano, aunque visto desde otro ángulo—
lentamente devorado por las hormigas. 

AUTOPISTA A CAYAMBE AL BORDE UN SENDERO EMPEDRADO Y PRADERAS MAGENTAS II

(otro día)


cielo es también cielo dispersado
pintura Klein en movimiento dispersado
no para ser visto
sino marcando
el vacío


de fondo.

AUTOPISTA A CAYAMBE CONFESIÓN Y REVELACIÓN DEL PACIENTE

Esto no… no es lo que yo… yo quiero decir, doctora. Esto no es lo que yo puedo decir, doctora. En mi mente aparece, entonces, el árbol encendido (en su nostalgia). Miedo, doctora, miedito: no quiero ese sol iluminando mi jardín con cráneos de colibrí sobre la hierba.

Algo como.


¿Decías?


El sol, como vestigio de un tiempo ajeno,
habita el trébol blanco,
los troncos del peral
en la mañana de éste y de otro mundo.
Tras las horas, largas como un imperio,
el color de la luz será vivaz para el dibujo.
También para mis ojos:
lectores inexpertos de la cálida, silente epifanía
que todo lo contiene y casi.



No, mintiendo, niño de hueso: niño cabecita de nadie: mensonge, y si viniste aquí, si pagaste la consulta es para que escuche.


Sí, un cielo, sí, probando, sí. La noche probando, doctora, el cielo es doctor, mi doctor, doctora, el mundo como una ladera donde resbalan cuerpos hacia el infinito vacío.


No, hacia un paisaje aymará, me dices, doctora:


Al filo de la montaña coronada
cae la nieve,
junto a la niña del viento.
No sé su hermoso método
para hablar del invierno.


Este paisaje es una niña aymará cantando en la habitación de nieve que es el mundo.

Realidad es proceso.

Realidad es reality show de un río transparente.

Realidad es un vencejo que se clona a sí mismo hasta ser su parvada en la célula cortada por los genetistas.

Realidad es antipájaro, es reposo de un pájaro sobre el punto débil de la rama colgante.


Te digo doctora niña aymará, escóndeme.

Escóndeme en tu cielo obstáculo,

allí


quizás un verso escrito
sobre un pájaro jamás mirado es falso.
Así dijiste, mientras del libro abierto:
palabra o cóndilo de ti,
brotaban pájaros, acariciados ibis.
El mundo corregía sus pactos.

El ave desovó un huevo tornasol vacío: allí pusiste una crisálida de azogue. Allí pusiste un kiosco de aire. Allí pusiste una tienda de rock. Allí fundaste una escuela que sólo enseñaba a escribir comas.



El hombre sano escribió estas frases rectas,
delineadas: estas sílabas en escuadra
como jardines planos.
Aquí plagio del plagio


Sólo en lo blanco,
bajo las lámparas colgantes,
el destello de la nieve.
Una mano enciende la hoguera
en el país, grullas y lotos,
de muy lejos.
Más allá de la choza nipona
delicado, delicado barroco/
del silencio.


Luego, el vacío.

Luego, el paciente pájaro de mí se reveló contra el sueño
de su propia mente hoy expandida como paisaje punk:
nada era un sueño. Los poemas lineales eran sólo
-como una carretera vertical desierta-
los ojos de lo hermoso.

Las nubes de la eternidad pasaban lentamente.

CROMO POSTSIQUIATRÍA PÁRAMO SINTAXIS PENÚLTIMO LUGAR

¿What?


Entre bambúes,
el cielo ha de verse más alto.
Sobre el pincel, ha de verse la rama clara.
Pinté un tallo cautivo,
batido por un viento necesario a la luz.
El cielo es imperfecto.
Cada verso es un nudo
en el tallo del bambú.


Así comenzaba yo otro libro señor antidoctor: voz que gritaba en la noche rotatoria esfera no euclidiana cuando estaba en la noche subía la presión té de hierbas amarillas y pétalos (toma té/ tres sorbos/ tres veces) que no servía cabeza gritaba en otra voz en otra vez la voz gritaba desconocida desconocía.



Esa voz, un fruto inmadurable: serás viejo y no serás lo que deseas porque lo que deseas está más lejos que lo muerto: un niño que ahora debería mirarme entre los ojos ahora es células epiteliales en un albañal perdido en dónde. De eso hablábamos hace tiempo, ¿no?


Entonces,
antitratamiento,
anticonsulta:
parvada de palabras
antisiquiátricas,
aunque sea sólo
criptoozoología
de la voz elevada
a la n potencia
de la irrealidad.


Histeria que da paisaje
y fondo.


Antidoctor, mirlo que hace nudos sobre los espacios en blanco. Mirlo terapista: lo más preciso estaba por venir y era yo y era un túnel estrecho. Como un escudo tubular hacia el vientre de la velocidad. Allí, mi hígado no puede ser tocado ni por la mano del médico que hinca agujas sobre un cuerpo que ya es un pliego donde trazar la frase no hay más tiempo.



Atrás sí que hay tiempo:
para decir en el idioma hablante, estoy nadando en una vida vulgar y corriente que se clona a sí misma todo el tiempo.
También.

Empezabas diciendo: larga narrativa del pájaro desnudo. Empezabas nombrando un mundo de árboles de fiera calaña como hombres de traje.



Pero no era eso:

Era la eficacia de hablarte doctor a usted, a vos como me hablo, como me habla la voz que me escucha atentamente a veces, antes del desmoronamiento de la voz: Hacia dentro de NO hay ojo, pero. La inquieta luz (no me hables ahora) y el silencio descorcha el mundo (la llave de realidad está en hablar: háblame) y si esto no es límite (arde la manzana sobre el miedo a volar) y si esto (la velocidad del tren por abolir el tiempo) va pasando, sí lo que es pájaro, va pasando como un ejercicio irrealista (va, digo) pasando –llévame al mundo, si estás allí, pero si no– desciende como clave, como llave, como el deseo de morir (muere en tanta palabra) no sea otra respuesta (ora para arriba, ora para abajo; medítame) sé, como sabes de mí, un estratega de otro mundo, inquiere lo que no hay, pero inquiere (y recítame el número dos, de dos en dos, pero lento).



En ese huerto en prosa, planté un niño que crecería que tendría niños que crecerían, pero no de esta manera deshecha. Como teoría del ojo, allí planté casa y comida para el alzheimer futuro que duerme bajo mi cefalea). Allí, la colocamos en forma de cápsula para concentrar varias cartografías de cielos.



Disponerse contra la desgracia, pero ¿dónde está la madre ahora que progresivamente te divides?

Desde hoy cualquier cosa es un globo de mugre detonado sobre la puerta de la casa antigua.



Hablante en círculos.
Lengua que sólo habla de pérdidas.
Pura pérdida que sólo habla para lenguas perdidas.

INTERMEZZO VELOCIDAD THOM YORKE

Desordeno el espacio donde la mente tiene lugar. 

Este espacio que es toda mente: una larguísima hilera de postes telefónicos: de avisos. Da forma esa hilera a una colina donde los niños androides paranoicos suben para mirar la ciudad estallada. Sopla el viento del páramo y las ánimas son sopladas y soplan sobre un bosque de cadáveres filmados desde todas direcciones por los ojos del aire y, a lo lejos, los niños miran y dicen: no podíamos destruir, no podíamos salvar destruyendo este espacio que es el largo corredor de la mente, pero al final, donde las neuronas desposan al pájaro mutante, a su anillo nupcial en la garganta, alguien aguarda mi despertar.

MEMOIRS FUTURA CON LA SILLA DE IDEA JULIANA LUCÍA 

Partir de hechos: primero: la imagen es una silla sobre un pastizal. En el paisaje,
cada átomo de realidad,
cada molécula de realidad
es sublevada, es algo como una arteria en color pálido,
algo como ocupar un lugar niña contra el mundo.
Trabajo del pájaro carpintero
un día sobre la tierra,
en un taller perdido.


Silla
en
centro
de paisaje.


Esa imagen es una imitación —dije mientras bebía agua de una botella plástica, mientras sonaba el pandero del viento bendecido por el evangelio de las cosas, por la santidad de la física. Este paisaje es nuestro —dice mi hija postfutura. Pero en la silla imaginada estaba una mujer agonizante, diabética, con una aguja sobre el muslo derecho como una colina asaetada por violetas sónicas. Cada átomo viene de lejos a decir: ésta es la imagen donde aprendimos el nombre de la inmovilidad y la presencia de otros ojos y la presencia de mi cuerpo, de mis ojos mirando la pared y la lluvia como lluvia.



Hija posfutura señala lo bello
de la inmovilidad
mientras piensa por mí
una casa vacía
y caza caracoles
y apenas puede con su velocidad.

PEQUEÑO PÁRAMO UN MONTAJE FINAL DE MATERIALES CHAMBO

Este momento es para el ojo y ofrece una colina y un paisaje de polvo. El eucalipto ausente es producto del trueque de un cielo por la fotografía de un cielo, para que así lo real sea más útil en ausencia. El sol propuso allí, lo sabemos por la foto siguiente, a una niña con un poncho azul de rayas blancas. El paisaje editado, para ambas versiones, casi es la mirada: ahora el aire es (más) aire y las cosas son (más) cosas. Sobre el lente, un colibrí —que imita fugazmente a un demonio— gira su cráneo sobre las flores del arbusto imantado: se pierde, iluminó. Ahora, junto a mi jeep, el tiempo no transcurre: el reloj transcurre sobre una calle de polvo donde el sonido del bosque es todas las afueras de un cielo sin mundo.

INTERMEZZO FINAL LA CANCIÓN DE MARY FLORA BELL 

Arriba de la casa, la luna es una pelota de hueso. Empujar. Patear. Abajo, se trata de una cajita de violaciones sobre una línea inmóvil: precisa. (De un párpado sangró la muñeca celeste). La venganza sucede en un granero donde suben ojos azules de niñito, donde bajan zapatos blancos de niñito. Cortar. Empujar. Patear. No elegí ser una niña sin su niña llamando desde el fondo del pasillo con luz cenital: no lo hagas. ¿Quién vibra en mi cabeza de planeta vacío –no más mi dolor pulsando entre las venas– si no hay velocidad de dios? Ojo: la mano no es la mano belleza que cambia los objetos de lugar ¿mágicamente? Es golpear la cabeza de cucaracha del niño que no soy, que nadie me dejó ser. La infancia vuela sobre un puente. El mecanismo es volar –pero no vueles– desde el ojo limpio que (ya) está borrado. ¿No? No, pero jamás regreses.

CROMO CARTA OPENED NIÑO GREY TRISTE COMO ESTRELLA POP ALUCI.NADA

Venta de saldos del espíritu,
de cráneos del presente.

Venta del presente,
de presentes del presente.

Soy el cerebro de una mente perdida.

Salí de un lugar abolido hacia un lugar errante. Salí, entre mantas y platos y pañuelos, diciendo: “soy un objeto de 1.75 y en esta fotografía b&w, estoy mirando una pared en blanco: cometas sobre la pintura”. Alguien me llama con su manita de esqueleto hacia una casa inexistente, pero voy lejos. Hierba, setos. Pero lejos a buscar conejas entre las piedras conejas hacia el bosque de pinos, arrayanes. Allá, en la cocina de los pollos sobre la mesa blanca, doblo las servilletas y pelo arvejas o maíz orgánico para mi abuela. Soy el cristal transparente y un lugar que jamás volveré a ver, pero sí a mirar, detenido. Más a la derecha, un hombre me muestra sus dientes amarillos, cobalto. También le muestro mis dientes amarillos, negros, ópalo. Le muestro mi nombre (un agujero), mi caballo de palo ciego: soplamos juntos sobre la mente de un mirlo con daño cerebral. En tanto, mamá, tú recoges los bracitos de los enanos mutilados a las cinco de la mañana. Abrazas un caballo enano que se empieza a perder a lo lejos.


“el niño de treinta años se subió a la silla más alta”
MAX JACOB


Todos lo combatimos hasta
que se quedó mirando
con un plato de lata entre sus manos.
Miraba inmóvil y miraba
los huesos de un lagarto
sobre una estepa que no había en el mundo
tan distante que apenas existía
en galaxias que apenas existían bajo las gotas de agua.

Habitantes del país imaginario II

Dejo otra serie de entrevistas realizadas por Adela Nicotra, a algunos de los poetas del país imaginario.

MARIO ARTECA 

Mario Arteca (La Plata, 1960). Publicó: “Guatambú” (Tsé- Tsé, 2003; Cascahuesos, Arequipa, Perú, 2011), “La impresión de un folleto” (Siesta, 2003), “Bestiario búlgaro” (Vox, 2004), “Cinco por uno” (Vox, 2008), “Cuando salí de La Plata” (CILC, 2009),

1. ¿Qué lo hizo animarse a estampar su firma junto a la de Maurizio Medo en esta segunda edición del libro?

La coautoría para esta segunda edición de "Un país imaginario" es una consecuencia lógica (y una propuesta generosa de Maurizio) del primer volumen editado en Ecuador. Si bien aparezco encabezando (por una cuestión de edad) la publicación de Ruido Blanco, siempre mantuve directa relación con la edición del libro, con el contenido del excelente prólogo-ensayo de Medo. En esta segunda edición, tanto Maurizio, como Benito Del Pliego y yo, hemos trabajado en conjunto, vía mail, para ampliar el ensayo, a raíz también de la aparición de nuevos nombres en la muestra que se editará en Amargord. Firmar ese libro resultó sencillo, sobre todo porque una serie de cambios de opiniones por las redes electrónicas que mantuvimos Maurizio y yo, con otros poetas (los de "Poesía ante la incertidumbre", de Visor), no ha hecho sino ponerme en medio del campo de disputa. El compromiso con el libro es el compromiso con algunas ideas y formas de escrituras, que muchos escritores defendemos más allá de cualquier operación editorial que se interponga. "Un país imaginario" es un libro un poco mío también; y no pensé un minuto en dejarlo solo ante la crítica. 

2. ¿Cómo definiría la propuesta del libro si tuviera que definirla en breves palabras?

"Un pais imaginario" es una cinta elástica de propuestas estéticas, muy diversas, que muestran el grado de combustión del lenguaje existente en las escrituras de buena parte de los poetas latinoamericanos actuales. Lo llamativo de este libro es que coexisten propuestas tan diversas, desde el objetivismo y la vanguardia concretista, el neobarroco y el automatismo, o el experimentalismo, etc. Cuando Medo hablaba, con relación a este libro, de la elección del período a compilar (1960-1979), es porque "Un país imaginario" intenta mostrar los efectos que las diversas crisis consiguieron en la escritura latinoamericana. Y esto es así, perfectamente comprensible. Cuando el suelo se mueve (por dictaduras, rupturas personales, debacles económicas de nuestros países), el lenguaje encuentra una superficie movediza. De alguna manera, este libro intenta mostrar los efectos de ese movimiento telúrico interno, cuyas consecuencias se reflejan en lo heteróclito de las propuestas literarias. 

3. ¿Cuáles son las características predominantes de las escrituras reunidas? ¿La considera una "reunión de escrituras latinoamericanas o más bien "un grupo de escrituras que surgen en América Latina?

Para decirlo de una manera un poco deleuziana, el desplazamiento de sentido es la marca de este libro. O aún mejor: el desplazamiento de sentido que no promueve lugar seguro para la intervención poética. Me da la impresión que este libro se trata más bien de una reunión de escrituras que "surgen en América latina", básicamente porque intentar darle a ese tome de poemas una pretensión de canon sería un error conceptual, y también estratégico. No es que niegue ciertos cánones, pero en este caso, lo interesante es ver qué tipo de vinculaciones pueden existir entre las escrituras, siempre partiendo de la base de la heterogeneidad de propuestas. Lo vinculante, eso sí, es que cada una de las poéticas, asume sus riesgos (la incomunicabilidad, el juego los límites lingüísticos, la variación formal, el trabajo de contraste con la tradición, etc.), por eso "Un país imaginario" no sólo no es canónico, sino que no señala con el dedo a estéticas contrapuestas. Esa es tarea de la Inquisición. 

RÓGER SANTIVÁÑEZ 

Nació en Piura, en 1956. Ex-alumno jesuita, estudio Literatura en la Universidad de San Marcos, en Lima. Es uno de los miembros fundadores del movimiento poético «Kloaka». Ha escrito los siguientes libros: Antes de la muerte (Lima, 1979), Homenaje para iniciados (Lima, 1984), El chico que se declaraba con la mirada Lima, 1988), Symbol (Princeton, 1991), Cor cordium (Amherst, 1995), Santísima Trinidad(1997), Historia francorum (1999), Santa María (Lima, 2001), El corazón zanahoria (Piura, 2002), y Eucaristía (Buenos Aires, 2004). Más recientemente, publicó una recopilación de su poesía denominada Dolores Morales de Santiváñez (2006), así como un nuevo libro suyo, Amastris (Santiago de Chile, 2007). Se encuentra culminando su tesis doctoral sobre la poesia de Enrique Lihn en Temple University.

1) Usted, de alguna manera, es una figura contracultural dentro del stablishment literario desde los 80, merced al grupo Kloaka. Su escritura aparece como una contraconducta con respecto a la modalidad canóniga del conversacionalismo, ¿se siente identificado con las escrituras reunidas en el libro del cual forma parte?¿En qué sentido? 

Me siento identificado en la medida de su novedad y creatividad. Me simpatiza el hecho de que estos nuevos poetas avanzan en una especie de fusión entre el neobarroco y el conversacionalismo, anterior a ellos. Me gusta la libertad con que manejan el lenguaje. El poco respeto que le tienen a las formas establecidas de la expresión en poesía. Su ir más allá. 

2) Hace unos años la lucha era "salir de lo conversacional", de pronto, como una salida se mostró el neobarroco, ¿no cree ud. que el neobarroco se ha convertido en un nuevo callejón sin salida?¿Las escrituras reunidas en el libro pueden constituir esa salida? 

No creo que el neobarroco sea un Nuevo callejón si salida. Al contrario pienso que es una gran posibilidad –totalmente viva y vigente- para el desarrollo de nuestra poesía. Esto lo veo claro en varios ‘poetas del lenguaje’ de la actualidad. Es decir, la poesía de ‘País imaginario’ y su vuelta –en cierto modo- a un conversacionalismo, pero delirante y radical e influenciado por las nuevas tecnologías, no hubiera sido posible sin la liberación que significó en su momento el surgimiento del neobarroco. 

3) - Las reacciones, especialmente desde México, respecto de la primera edición fueron polémicas. Se acusó, si vale el término, al volumen de constituir un bastión neobarroco, ¿cómo se explica estas reacciones?¿Qué lo animó a formar parte de este proyecto? 

No creo que sea un bastión neobarroco. La reacción se entiende –por parte de los coloquialistas al uso- porque ven amenazados sus intereses y posiciones, ante una nueva y refrescante oleada de poetas latinoamericanos jóvenes. Sólo he participado en calidad de invitado por mi querido amigo Maurizio Medo para escribir el postfacio. Lo he hecho con gusto por las razones expuestas en la primera pregunta.

EDGARDO DOBRY

Edgardo Dobry (Rosario, Argentina, 1962), autor de libros como Cinética (1999-2004), El lago de los botes (2005), Cosas (2008) y Pizza Margarita (2011), entre otros

1) País imaginario, ¿es un libro canónigo o un volumen editado por tres poetas, Medo, Arteca y Del Pliego?

No creo que se pueda saber si País imaginario es un libro canónico antes de que se publique, en todo caso será el canon que sus antologadores consideran pertinente. La objetividad, en poesía, no es instantánea: forma parte de un consenso decantado entre autores y lectores. 

2) ¿Considera Ud. que en el libro hay una preeminencia de lo neobarroco?

Puesto que no he recibido aún el libro no puedo responder a esta pregunta. En todo caso creo que el neobarroco fue una tendencia vigente entre los setenta y los ochenta, ahora tiene sus resonancias –como las tiene, digamos, el surrealismo– pero creo que sería difícil encontrarla ya como tendencia completa y dominante. 

3) ¿Cómo definiría la importancia de que este libro se publique en Madrid luego del polémico Poesía ante la incertidumbre?

Como dije antes la importancia del libro sólo se sabrá con el tiempo. Si esta antología es deliberadamente o no una respuesta a otra lo podrán decir sus antologadores. De manera más o menos explícita toda antología es la respuesta a otra, pues propone una selección distinta; después los lectores juzgarán cuál es más sólida o actual o interesante. 

4) ¿Usted se siente latinoamericano o hispanoamericano, podría explicarnos estos conceptos?

"Hispanoamericano" es un concepto más bien español: su auge se remonta a finales del siglo XIX, cuando, tras la guerra de Cuba, surgen movimientos como la Hispanidad, que buscan rescatar en la lengua, la cultura y hasta la raza el vínculo entre España y la América de habla hispana, que se había disuelto ya completamente en lo político. Durante un tiempo, también algunos importantes poetas americanos adhirieron a eso, como el propio Darío, ante el temor del dominio estadounidense sobre todo el continente, como lo había advertido antes Martí. Ahora, a los propios americanos nos gusta más llamarnos "latinoamericanos", precisamente porque nos quitamos de encima lo "hispano" –ser herederos de España nunca fue precisamente un orgullo para los intelectuales de las ex colonias de la corona de Castilla y Aragón– y porque ahí se incluye Brasil, que siempre nos atrae aunque no siempre lo conociéramos como es debido (digo en sentido poético y cultural, no turístico).

Habitantes del país imaginario

A partir de acá, se empezarán a publicar una serie de entrevistas realizadas por Adela Nicotra, Andrés "Tush" Villalba y Sharvelt Kattán, a algunos de los poetas reunidos en Un país imaginario. Escrituras y transtextos, 1960-1979. Esta primera entrega ha sido tomada del blog www.unpaismaginario.blogspot.com, de una serie de entrevistas realizadas por Adela Nicotra a los autores León Félix Batista, Rocío Cerón y Julián Herbert.

León Félix Batista 

León Félix Batista nació en Santo Domingo, República Dominicana, en 1964. Es autor de una obra prolífica, de ella podemos citar algunos títulos como El Oscuro Semejante (1989), Negro Eterno (1997) y Vicio (1999), todos reunidos en Se borra si es leído -Poesía 1989/1999- (2000), que también incluye un libro de traducciones: Los rombos de la red. 

-¿Cree Ud. que País Imaginario pretende convertirse en un canon de la poesía latinoamericana?

No, en absoluto no: me parece que la intención de los autores, claramente definida en las palabras introductorias, es ejercer una especie de recensión de un cierto acontecer poético actual en nuestra zona.

-¿Podríamos decir, más bien, que se trata de un estudio crítico elaborado por 3 poetas, Medo, Arteca y Del Pliego y que, por ende, es un trabajo poético?

Sí, así me parece: 3 poetas marcadamente excelentes, con trayectorias y abordajes muy distintos entre sí, aglutinando en una muestra (que no antología) poetas de aquí y de allí también muy distintos entre sí. Y en esas diferencias me parece que está la magia: esas diferencias son las que los igualan, vaya paradoja.

-¿Considera Ud. que la línea del neobarroco es la que prevalece en el libro?

Primero habría que preguntarse qué cosa es el neobarroco (y eso sí que es difícil, un pez de plata elusivo), movimiento que tiene sus nombres claros y al que no creo que ninguno de nosotros se abscriba frontal, formal y juiciosamente. Claro que es inexplicable la poesía prevalente de hoy sin el aire neobarroco, sin las puertas que éste abrió, pero no creo ver "prevalencias" de ningún tipo en País Imaginario.

-¿Qué expectativas tiene con su publicación en España?

Creo que habrá de ser un acontecimiento literario de repercusión prolongada. Las grandes empresas editoriales de poesía de allá querrán haber tenido este libro en su católogo. Algunos de nosotros hemos publicado aisladamente y uno que otro libro en España, otros nunca. Se verá en estas páginas un orbe nuevo, una reconversión del decir poético.

Julián Herbert

Julián nació en Acapulco, México, 1971, y es autor de libros de poemas como La resistencia (filodecaballos, 2003) o Kubla Khan (Era, 2005), además de la novela Un mundo infiel (Joaquín Mortiz, 2004) y el libro de cuentos Cocaína (manual de usuario) (Almuzara, España, 2006). 

Desde México hubo reacciones de fastidio y polémica en torno a la publicación de País Imaginario, ¿es un sentir de los poetas mexicanos?¿Es que se piensa que el libro favorece un conjunto de escrituras de corte neobarroco?

No estoy seguro de que sea así. La única reacción adversa que yo vi provino de Mario Bojórquez, un autor plenamente identificado con el sector más conservador de la poesía mexicana, miembro además del grupo más cohesionado entre los poetas de las nuevas generaciones. No desprecio la opinión de Bojórquez, simplemente no la comparto. Por otro lado, cualquier somera indagación demostraría que Bojórquez se caracteriza por descalificar todo aquello que no lo toma en cuenta, una actitud que a mí francamente me sonrojaría. Algunos de los poetas compilados en "País imaginario" aparecen también en otras antologías de poesía hispanoamericana realizadas por críticos, editoriales y "grupos" muy distintos entre sí (por ejemplo "Cuerpo plural", editada por Pretextos y el Instituto Cervantes). En todo caso, una antología (incluso las malas, como "Poesía ante la incertidumbre") no son sino catálogos parciales: conjeturas.

-¿Cómo definiría su discurso?¿Con qué poetas de su generación en América Latina podría encontrar conexiones? Refiérarse brevemente a ellas.

No sé si pueda definir mi discurso como otra cosa que una superficie deslizante. Más que un arquitecto, me considero un piloto: procuro tomar las curvas como vienen. Y cada curva es diferente. Puedo decir alguna obviedad: me interesa la tradición, me interesa la tecnología lo-fi, me interesa la calle. Me interesan, sobre todo, las poéticas queer: es decir fronterizas, transtextuales. Me identifico con muchos poetas latinoamericanos, uf, no me atrevería ni a intentar un catálogo. Pese a la impune ingenuidad de los que quieren que la poesía siga siendo lo que era, somos una generación Massive Attack. Sería más fácil para mí mencionar a los poetas que envidio, los que a veces me dan rabia de tan buenos que son: Luis Felipe Fabre, Germán Carrasco, Angelica Freitas, Martín Gambarotta, Maricela Guerrero, José Eugenio Sánchez... Por otro lado, algunas de las poéticas que más me interesan son de índole conceptual: no habría modo de antologarlas en un libro. Me refiero a obras como las de Efraín Velasco, Benjamín Moreno, Leslie García o Eugenio Tisseli.

-País imaginario, más aún si sus autores, Medo, Arteca y Del Pliego, es un libro de estudio crítico con aspiraciones canónigas o un trabajo de lectura poética?

Me temo que se trata de una pregunta que ha sido superada ya por las condiciones del terreno. Quiero decir: a estas alturas, una antología tiene que renunciar al espíritu canónico para ser digna de estudio. De ahí, creo yo, la proliferación de este tipo de artefactos. lo canónico ha vuelto a ser (supongo que por fortuna) lo que era en los mejores períodos de la literatura: un tema sin conexión con el presente. No creo que a Rabelais le haya importado nunca un ápice la devota lectura que yo suelo hacer de él.

-¿Qué expectativas tiene para Ud. la publicación de esta obra en España?

Tanto como expectativas... Bueno, supongo que me doy por bien servido si el libro encuentra lectores. De preferencia, lectores enemigos: un obra literaria que no irrita a nadie es una verdadera lástima, un desperdicio de papel.

Rocío Cerón

Rocío Cerón, destacada poeta mexicana, como nuestro querido Julián, ha publicado, entre otros, los libros de poemas Litoral (filodecaballos, 2001), Basalto (Ediciones sin Nombre-CONACULTA, 2002), Soma (Ediciones Eloísa, Buenos Aires, Argentina, 2003) y Apuntes para sobrevivir al aire (Ediciones Urania, 2005). 

-¿Qué opinión le merece la publicación de este libro en la península?¿Podríamos hablar de la consolidación de una generación poética?

Más que la consolidación de una generación, creo en una profusa diversidad de voces que están trabajando con las formas y el lenguaje. Lo que presenta País imaginario..es una geografía de autores que no caen en facilismos y donde el lector es una entidad activa que no se involucra a través de sentimentalismos baratos sino a través de complejidades. Muchos de los autores aquí reunidos exigen del lector atención, lo retan a involucrarse en sistemas particulares de sentido y sensaciones.

-¿Con qué poetas de su generación Ud. experimenta vasos comunicantes a nivel de escritura?¿Podría referirse brevemente a ellos?

Me interesan las escrituras donde hay batalla continua con las palabras, donde el hallazgo poético se vuelve certeza/potencia poética. Escrituras que crean afiladas armas verboimagosonoras. Poemas sin sobra, con puño. Pienso en Rodrigo Toscano, en Pablo de Cuba Soria, en Sylvia Figueroa (su libro Carne prensada) y en poetas de otras latitudes (e idiomas) como Morten Sondergaard de Dinamarca o Dorothea Lasky o Stuart Krimko de Estados Unidos. 

-Desde México hubieron algunas reacciones adversas frente a la publicación de la primera edición, ¿Ud. las comparte?

Creo que toda antología debe estar abierta a la crítica y, a la vez, creo que toda antología debe ser, y es, una postura que, por donde quiera que se le vea, será arbitraria a ojos de muchos. Esa es su condición natural. No comparto las críticas pero sé que es criticable, como cualquier otra antología. 

-¿Qué proyectos poéticos viene desarrollando actualmente?

Estoy trabajando en Diorama, una pieza interdisciplinaria de poesía expandida compuesta por un paisaje sonoro y piezas visuales que crean una acción poética donde se conjuntan, a nivel escénico, el trabajo en colaboración de música, piezas visuales y poesía. Esta pieza representa el trabajo en colaboración a partir de un texto poético de mi autoría, el poemario Diorama. La contaminación de lenguajes ha sido, y es, la base de una estrategia creativa donde parto del poema como principio básico, como pretexto-detonador para la creación conjunta.

Umbraegrafía

Les dejo una serie de foto-poemas, desarrollados en conjunto entre el fotógrafo David Kattán (Ambato, 1993) y el poeta Juan José Rodríguez (Ambato, 1979). En este caso, los poemas fueron creados a partir de las fotografías.

HUECO DE LA REALIDAD APERTURA DEMOLICIÓN

Paréntesis cosido antes de la 

Umbraegrafía (la cabeza en dos cráneos, los cuerpos como secciones duplas/una zanja/ de la misma muerte subida al caballo del ojo) Autodestrucción. (Autorretrato de mí cortándome)… Yo quise matarme cuando era niño cabeza de col/ una capa de carne me cubría el cráneo, mientras yo mismo intentaba lo que el fotógrafo dice: 

"Este cuadro parte de un punto donde no hay color".

Raspa en la cicatriz y encuentra la mano que te romperá el cielo.

Reviso el centro de los objetos y es un desierto de papel arremolinado, un acantilado de cartón para arrojarse sobre el propio cuerpo: como un erizo de acero. Allí una hélice guía la división del paisaje: el sol se quema en el laberinto de una cabeza oculta en el eje del lienzo. El color es un cuchillo que está sobre la espalda. A quién vas a matar con eso. 

¿Quería saber cómo era autoapuñalarse y encontrar un pájaro de cal en el vientre?

¿Un animal desollado tendrá?

¿Los ojos tendrá cuando el fotógrafo dice "Humo es interpolación de movimiento entre 2 fotogramas clonados y opuestos". Y en el centro una espina de maguey por donde los corderos pastan como niños sin padre, una campana sin mano que la agite en la habitación de hielo?

"Él se amenaza con dañarme, yo contemplo su contra-rostro." Pero aquí no hay rostros si no capas de carne, hombres lampiños que logran divisar un desierto de calaveras en el oasis del espejo arañado por los soles lagartos del miedo.

Son ejércitos que marchan en su propio terreno en una habitación vacía. "Este cuadro parte de un punto donde no hay color, de las sombras de todas las noches en mi dormitorio": Mi dormitorio es una estrella donde dos duermen, pero donde ninguno puede despertar. 

Digo, pájaros pantone, en el cielo tecnicolor digita, traza las experiencias del miedo –digo- están a todo color, deja de joder muerte, son "aquí los crayones RGB, flotan dibujando humanoides en las cuatro paredes del lugar" (no hay lugar) "donde no hay puertas ni ventanas" (las ventanas entran por el ojo para golpear al niño acurrucado en el rincón donde los hombres no han muerto). Yo soy el sueño del muerto –dicen los siameses- "y solo puedo atravesar estos paneles de neblina cuando él duerme, cuando él muere." Y quién quiere no morir tras las carretas que arrastran la cabeza. Todo "Mientras observo el teatro abstracto donde el único actor soy yo, él coloca un filtro de densidad neutra sobre mi pupila, entonces, nos anula." Un filtro donde los pastos llueven sobre las nubes de un cielo devorado por la cabeza de la cámara destruida para siempre en el filo de la estrella brillante en la copa del árbol del cuchillo final.

SUEÑO CARACOLA UMBRAE CONSTRUCCIÓN

El fotógrafo dice: "el cigarrillo es refugio del cúmulo de huesos arrojados por alguien en esta esquina que es mi mente, como película sensible a las sombras. El líquido negro es cerrojo para no salir de este paraíso minimalista y agrio. Ésta reducción me traslada a un tiempo congelado donde el cielo es negro y no amanece por varios siglos." Tiempo enredado en espiral, como una trenza que se agarra de sí misma para bajar y diseñar el esqueleto del hombre solo que entiende apoyada la cabeza en el rincón y tenderse como si fuera una cama angular y vertical –fuese- como si eso fuera el trayecto para suspender los animales de una teoría del llanto. Espera, David, esto es un sueño si va hacia delante se manifiesta sobre el ojo en un sistema operativo donde la realidad es un hijo difuso del color asentado sobre la muerte. Un espejo de clavos puede entrar al tablero y señalar: café, plato. Y todo, de ese modo, empezaría a desangrarse hacia dentro de la visión estarcida en la ceniza bestial de la habitación ahora, definitivamente, vacía.

WHITES MEMORIES SOBRE EL CRÁNEO ALFILER POSTCUERPO

Si golpeo mi cabeza con una estrella de clavos, no soy menor al cielo que albergaba esa estrella. Y te lo dije: una pasión de aire líquido se derramaba alrededor de mí: sangre en la torre cabeza de un apollinaire abollado por una teoría del dolor que nos cuesta aprender hasta ahora. Viel-apollinaire es una torunda reprogramada para anestesiar el lenguaje sobre el lente. El martillo sólo deja pasar esos sueños de hierro que ya estaban dentro del mundo cuando nuestra cabeza agonizaba de tanto amanecer.

MÉTODO DISGREGACIÓN DEL CUERPO

Las colillas son brazos rubios apilados contra el muro de carne de la muerte. Yo hablaba idioma muerto, el idioma de los muertos interlingua hablaba en una mancha negra, en un sol invertido que cierra su ojo en la luz quemada de las células del brazo. En la boca queda un brazo por quemar. Bien: te dije: el cuerpo es una pared de muertos que sale hacia fuera, deja colgar su mano e inclina la cabeza. 

RETORNO A LO INORGÁNICO SOBRE EL CÍRCULO DE REDUCCIÓN 

Ningún golpe de tiempo abolirá el cuerpo. El tiempo aquí en estructura de tripa. Lo que circula en lengua visible es un cuerpo arrojado sobre el ojo. Una mano que sostiene el cuerpo que sostiene la mano. El tiempo, para no morir, debe irse. Tripa del cielo, altillo de la carne refregada contra el hielo azul del lenguaje: ABOLICIÓN DEL TIEMPO. Por ese el deber matarte sobre una lona de animales sangrantes que brillen al amanecer sobre el cuchillo de la inocencia como la aguja que gira –minutero, abismero- sobre el cuerpo reloj redondo máquina vacía. Sobre el fondo negro todos nos amenazan. Una toma que extrae la tripa del cielo como goma y pista de la muerte: quién dice dónde comienza el cuerpo, donde se acaba el tiempo. El ojo ve también hacia todas partes.

AUSENCIA CROMÁTICA SOBRE LA PUPILA REALIDAD CUERPO OUTSIDE

El fotógrafo dice: "Desechado el idioma exterior, me disuelvo en nada: objeto sin copia para la mente. Executio lingua color, scripsit umbrae. Esto es Umbraegrafía, estancia ampliada en anulación de la memoria. Ahora esa realidad distante es un gesto irrisorio y estéril." También lloran los extremos de mi cabeza por hablar en un esperanto de ojos marrones. La lingua ojo se mece en dos escenas partidas sobre la mitad de una lengua que ve. Si la mano cabe a través del cuadro, el pensamiento es una frase de jazz en 3d colocada hacia arriba del cielo. Negro. Gris. Negro. El uso del cuerpo es una mano que atraviesa el cuerpo volátil del espacio. Así, lo narrado al interior de una esquirla que divide el puño de colores metálicos en dos fracciones. La Mano es un gozne para desaparecer a dónde. Y lo que dije era cierto sobre que dos es más que tres y menos que tres y menos que dos y que la mano desaparecida del cuerpo ciego. Lo que se dobla hacia dentro del ojo es la tensión de los brazos para ensanchar el horizonte vertical. La pasión de un hombre que se multiplica para borrar la parte que no multiplica. Un gesto. Shh.

Frente a las costas de "Un país imaginario": Entrevista con Maurizio Medo

Entrevista realizada al poeta peruano Maurizio Medo, a propósito de la segunda edición de Un país imaginario. Escrituras y transtextos, 1960-1979, que está próxima a salir en España.

Maurizio, con el libro ya presentado bajo el sello editorial Ruido Blanco, y a punto de salir a la luz una nueva edición en España (donde se unen otros poetas) creo que debo preguntar algo que podría ser una obviedad, pero no por ello menos necesario de hacerlo. ¿Por qué la necesidad de “imaginar” un país donde se reúnan voces poéticas del continente?

Desde que, me parece fue en el 2005, publicamos con Eduardo Milán, una especie de diálogo-reflexión titulado como “Escribir contra la pobreza”, la idea comenzó a darme vueltas. Creo que el período, con toda la relatividad que puede existir al referirse a un período, de poetas nacidos desde principios de los 60 hasta fines de los 70, estaba siendo pasado por alto para hablar, más bien, de una novísima (articulada por los escritores nacidos desde fines de los 70 en adelante). Si bien es cierto que en las escrituras de éstos, un grupo mucho más “integrado”, fundamentalmente por el activismo del poeta chileno Héctor Hernández Montecinos (algo muy loable), podemos encontrar nuevos desplazamientos discursivos, la base de los mismos surgió con las poéticas de los “hijos de la crisis”. Tal como lo explicamos con Arteca, en ella se problematiza el estado del “poema”; se asiste, si no a su rotura, a la pérdida de su exclusividad como contenedor  del hecho poético. Es decir, a través de estas escrituras lo encontramos en una nueva situación: la de constituirse sólo una alternativa más entre una serie de construcciones, procedimientos y otras formas, antes marginales que, como señala Bolaño, poco a poco vemos reconociendo como poesía. Podríamos decir también, y es otra de las razones por las cuales se eligió este período, que el idioma se asume como “una generalización establecida por los lingüistas para hablar sobre lo que la gente dice en determinadas zonas” (Montalbetti). Cada autor aparece como extranjero dentro de su propia lengua a través de un discurso en donde los recursos tanto del conversacionalismo como del neobarroco aparecen fusionados generando nuevas capas y sedimentos lingüísticos. Fundamentalmente los poetas nacidos entre el 60 y el 75 inauguran una serie de nuevas geografías, las mismas que son exploradas (y extremadas desde su experiencia) por los “novísimos.”

Un país imaginario. Escrituras y trasntextos, 1960-1979, apareció como la nación donde pueden convivir varias estéticas, o algo de eso se percibe en el prólogo que haces y a lo largo de las páginas, donde uno se topa con diversos escritores (diversos en su estilo, quiero decir).  En este sentido,  ¿A qué crees tú que se deba entonces la postura de algunos que han visto en Un país imaginario el refrito de Medusario, y casi casi un libro de exclusiones?

En ese sentido me detendría un instante en un comentario de Andrés Villalba. Cuando Andrés, el Tush, hablaba del estado de la poesía en América Latina hacía referencia a una grieta que se había ido dilatando. Por un ángulo, comentaba,  están algunos hispanófilos, atizonados por una poesía clásica y diáfana, cristalina, sin trizaduras ni lugares oscuros, un escenario al que la forma, su minimalismo sugerente y su escenario previsible son más lastres que la camisa de fuerza de un soneto, sin menospreciar bajo ningún punto esta complacencia o inclinación. Y creo, no lo sé, que ésta es la tendencia más arraigada, y también la que tuvo las condiciones más favorables para su desarrollo, y esto no es algo reciente, viene ocurriendo desde los 70s y en varios niveles. La poesía clásica y diáfana es la que manda en el “gusto” de los pocos lectores de poesía, es la predominante en las elecciones de los críticos al elaborar una antología –ojo, críticos y antología. Y conviene, es más digerible, puede despertar hasta simpatías (entre los lectores), la “oreja” está más acostumbrada a esa música. Pero País imaginario no es un estudio de críticos  -todos los autores escribimos poesía- reunidos para elaborar una antología – el libro es más bien un “mapeo” en donde no entra en juego el concepto de representatividad, salvo que esté referida a un tipo de escritura, ¿no?  Esta sería la única semejanza con Medusario, y quizá la única: es un libro dialogado por tres poetas, esto sin mencionar el postfacio de Róger Santiváñez.

Que el neobarroco no ha planteado nada nuevo desde Lezama Lima, ha sido el tema de algunos para atacar al neobarroco, y ahora, por extensión, al “país imaginario” que presentas. Pero en el libro no sólo hay neobarroco. ¿El ataque es inocente, entonces?, porque muestra que no se detuvieron a leer el libro. ¿O más bien piensas que pueda ser la defensa instintiva de quien no entiende algo?

Yo creo que los ataques, en realidad, son una reacción, más que contra el libro en sí mismo –debido a que nunca fue leído-, contra la Carta abierta en defensa de la pluralidad y convivencia de poéticas, la misma fue asumida como una agresión  –según he podido entender-, aunque más bien fue una respuesta al intento de colonización cultural perpetrado desde cierta antología, la misma que buscaba constituirse en un nuevo canon. Ahora, ¿fue esta carta una agresión? Para nada. Lo que planteábamos, fundamentalmente,  era la necesidad de reconocer la pluralidad poética heredada y la resistencia a cualquier forma de cierre normativo.  Desde este espíritu, y vale decirlo, se había editado País imaginario, por ello no dudamos en adherirnos a esta carta. Ojo, este documento fue propositivo, no se hizo en “contra” de algo o de alguien sino, más bien, en “defensa” de nuestras tradiciones.

¿Y tu postura frente a lo conversacional, frente a la poesía denominada “de la emoción”?

Si, como señala Luis Fernando Chueca,  lo conversacional es algo diferente de, simplemente, un discurso comprensible o coloquial, cuyo lenguaje y sintaxis son medianamente llanos, que es lo que podría desprenderse de la elemental proyección de conversación en conversacional, y si para su configuración se debe tener en cuenta sobre todo una narratividad culturalista de huella anglosajona (que está a la base de apelativo británico modo), creo que trajo consigo muchísimos aportes, fundamentalmente por su carácter profanatorio ante la idea “sacralizada” de lo “literario” y, si uno lee atentamente País imaginario, comprobará que es la materia prima fundamental de las poéticas reunidas, más si el neobarroco ha sido, y es, una línea de expresión minoritaria.

Yo no creo que eso “conversacional” deba vincularse con una función emotiva del poema. Todo poema, toda escritura, es implícitamente un acto emotivo, aunque no quede en la “emoción”. Esa idea del “re-sentimiento” es demagógica. Se trata, como sostiene Eduardo Moga, de “un manifiesto embozado, en el que los nuevos poetas se revelan viejos: abogan por los mismos principios que formularon hace treinta años —y que han defendido desde entonces con imprescriptible ardor— los llamados poetas de la experiencia en España”. En esa “babel” que es la poesía de América Latina creo yo que existe un exceso de nominalismos clasificatorios, dar como válido aquél de una “poesía de la emoción” es abigarrar aún más el panorama, ¿no te parece?.

La confrontación de estilos que existe, que a ratos llega al odio entre autores, es algo que existe desde hace siglos. ¿Crees que la existencia de un estilo, anule obligadamente la del otro?

Asumir una confrontación de esa índole supondría creer que aquello “conversacional”, aquello “neobarroco”, aquello “objetivista” son compartimientos estancos de lenguaje. Yo creo, más bien, que en las escrituras de hoy podemos observar a cada uno de estos flujos en un mismo texto.

Has decidido aumentar algunas voces poéticas en la muestra. ¿De dónde surge esa necesidad? ¿Crees que esta nueva edición, aunque aumentada, seguirá incompleta y habrá quizá con el tiempo y nuevas ediciones que seguir aumentando poetas?

Es algo natural. En la edición publicada en Quito, lo sabes, estaba solo. Desde el momento en que trabajamos con Arteca y Del Pliego, cada uno con aportes valiosísimos y diferentes, el autor es el diálogo, casi un “culto” dentro de la sociedad posmoderna. Ese diálogo plantea nuevas reflexiones, las mismas que están escritas.

Una selección siempre será arbitraria, incompleta, sesgada. ¿Será aumentada en nuevas ediciones? Muy probablemente, por qué no. La edición de País imaginario, gracias a los aportes realizados por varios amigos, críticos y poetas,  me ha permitido –y esto lo digo a título personal- conocer nuevos territorios –específicamente aquél de los poetas de las “tres fronteras”. Las nuevas inclusiones al único criterio que atienden es a lo que dije en Quito: aquí nadie representa a un país, cada uno es representado por su escritura.

Ahora que habrá una nueva edición del libro en España, ¿cuáles son tus expectativas respecto a la difusión del mismo? Tomando en cuenta que son pocas las muestras que permiten difundir la poesía de Latinoamérica en Europa. ¿Crees que Un país imaginario se llegue a convertir en un libro indispensable para Europa en el descubrimiento y estudio de la poesía latinoamericana?

No lo sé. Yo creo que el libro, lo conversábamos con Benito Del Pliego, es una oportunidad  para poder dialogar con los poetas españoles. No nos conocemos, estamos separados por un muro levantado, entre uno y otro lado,  tanto por los prejuicios como por los intereses comerciales de ciertas editoras. Si, como decimos, no hay una escritura “latinoamericana” tampoco habría una “española”. Sólo hay escrituras. La enorme posibilidad que se abre es la de empezar a conocernos  sin definirnos por contraposición. 

Acá pueden encontrar mayor información, en el blog de Maurizio Medo: www.paismaginario.blogspot.com

Maurizio Medo.- ítaloperuano nacido en Lima en 1965, ha publicado Travesía en la Calle del Silencio (1988),Cábalas (1989), En la Edad de la Memoria (1990), Contemplación a través de los espejos (1992), Caos de Corazones (1996), Trance(1998), Limbo para Sofía (2004), El Hábito Elemental. Coeditó con el poeta chileno Raúl Zurita La Letra en que nació la pena, muestra de poesía peruana 1970-2004.
Amén del magisterio poético Medo, desde 1990, se desempeña en el periodismo cultural -por el que abandonó sus estudios literarios- Es codirector del boletín de Latin American Write Institute (LAWI), New York, Brújula Internacional, y editor de la revista AQPCULTURAL. En 1986 obtuvo tempranamente el "Premio Nacional de Poesía Martín Adán". Su obra ha sido comentada por autores como Javier Sologuren, Raúl Zurita, Enrique Verástegui, José Antonio Mazzotti y Róger Santiváñez quienes coinciden en señalarlo como una de las voces más originales dentro de la poesía latinoamericana actual.

Un país imaginario, pluricultural y multipoético

Sin ajustarse a la búsqueda de un discurso poético homogeneizado, que reúna puntos en común entre poetas para la edición de una antología, Maurizio Medo (Lima, 1965), agrupa en Un país imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1979 a un conjunto de voces poéticas de distinta estética y tendencia escritural. En palabras del compilador, este libro no se trata de una antología, entendida de la manera tradicional. Y es precisamente eso lo que vuelve a la selección un producto distante de los intentos similares que han aparecido hasta el momento, donde se ha tendido a la canonización de algunas voces, quizá en una necesidad de encontrar algún punto de escritura tutelar, o para convertirse en un apotegma, casi un derrotero que las generaciones venideras deberán seguir a rajatabla. Porque las antologías, ceñidas a diversos criterios como tema, estilo, o, el más común, época, han configurado una suerte de imposición sobre a quiénes se debe leer. En este caso, el compilador recurre a la época para determinar el contexto de un amplio espectro de escrituras, sin que ello restrinja una visión más amplia de la poesía.

Medo, en igual forma, advierte que así como no se trata de una antología, el libro tampoco es un reflejo de lo latinoamericano, pues excluye manifestaciones lingüísticas como el náhuatl, el quichua, el aymara, el guaraní, entre otras. La tradición de estas lenguas es generalmente oral, lo que dificulta la posibilidad de recogerlas en un medio impreso. Sin embargo, sí logra establecer un documento mucho más incluyente en cuanto a estéticas se refiere. En palabras del poeta argentino Mario Arteca (La Plata, 1960), “País imaginario construye, casi paradigmáticamente, un panóptico de multiplicidades. A su manera, reinserta un estado de diagrama de proposiciones estéticas” (Arteca, 2011). Dichas proposiciones se caracterizan, para Medo, en discursos fragmentarios, la polifonía, y “la ruptura del poema, entendido como recipiente exclusivo para una clase de escritura”.

Lo “multipolar” de la muestra, en cuanto a estilos, es prueba de una lectura menos sesgada y restringida de la poesía. Esta apuesta lleva incluso a la comunión de dos géneros tradicionalmente opuestos: lo neobarroco y lo conversacional aparecen en el libro, si no en igual medida, sí con igual intensidad. Así, por ejemplo, Edwin Madrid (Quito, 1961), propone una poesía coloquial, cercana a las costumbres del manejo cotidiano del lenguaje; incluso aparecen terminologías populares, que buscan romper con las tradiciones intelectuales y desentrañar la poesía concebida como artilugio metalingüístico «Dylan Thomas fue un gran poeta/tomó 18 whiskys seguidos». Pese a que, en este caso, el poeta planteará luego varios ejercicios vanguardistas en la construcción de la forma, no abandona la sencillez al expresar su discurso, sino que, dichos ejercicios, los concibe como recuerdos de conversaciones aisladas, de una estado de ebriedad del que apenas se acuerda algunos momentos.

Ahora bien, al hablar de la comunión de estilos, parece indispensable ubicar un puente que los una, y en eso Medo ha sido cauteloso, pues propone un poeta que contenga ambas vertientes y lo menciona, aunque no explícitamente, en el prólogo del libro, como el punto de convergencia: «Lo de Mazzotti es una poética del equilibrio, uno que se entreteje a través de la erudición de sus citas y referencias…» El compilador advierte en la poesía de José Antonio Mazzotti (Lima, 1961), un lenguaje convencional cuya contrapartida es la creación de imágenes que transitan, mejor dicho se desentrañan, en el metalenguaje y la propuesta de una fragmentación en la voz poética:

Qué extrañeza al conocer a los marqueses, tus tíos,

sintiendo de veras el desdén que se les dedica a los de tu calaña, mala sombra, diciendo,

de unos aventureros de rapiña, alturados

sin mayor lustre, retoños en indias promiscuas que ahora llegan a reclamar dudosos heroísmos.

Hay un registro semántico variable, que recurre a lo coloquial para refrescar la imagen propuesta, para darle un “pluriperspectivismo” que se advierte incluso en el cambio de tono: casi propone a una dramaturgia teatral. Lo barroco del poeta no está en el lenguaje, sino en su concepción y desarrollo. La fragmentación de la voz ya es prueba de una sobrecarga tanto fonética como visual, atravesada por una simpleza sintáctica. Mazzotti es el puente entre ambos estilos, la muestra de una armonía que quizá muy pocos se han atrevido a plantear.

Lo neobarroco empieza a dibujarse a partir de ahí, aunque con Mario Arteca, quien abre la muestra, ya es visible, y se extiende por casi todo el libro, con ciertos matices y variables. No obstante, es preciso indagar sobre algunos antecedentes, en cuanto a teoría se refiere, a fin de establecer semejanzas y diferencias entre los autores. Durante el surgimiento del arte barroco como resistencia hacia la contrarreforma, la necesidad de romper con las imágenes inmortalizadas y carentes de vida fue apremiante. La exuberancia y la multiplicidad de objetos, en una acelerada búsqueda del movimiento, llevan al arte a un nuevo momento: la torsión de formas y su proliferación, el recubrimiento total de escenas, la desconfianza hacia el vacío. Bajo esa premisa, en el siglo XX, se percibe en Latinoamérica un pensamiento barroco inherente a la sociedad, y es precisamente de allí que varios poetas encuentran la base de su retórica. Lo cotidiano también se presenta en el neobarroco, pero como una fiesta de objetos, donde no hay límites ni orden. Todo se prolonga de manera espontánea y apabullante. Damaris Calderón (La Habana, 1967), establece, por ejemplo, una poética que reflexiona, en ocasiones, sobre el propio poema. Con el fin de darle peso, lo llena de situaciones y objetos como parte de un lenguaje arbitrario y cargado de imaginación: lo metapoético, incluso, es explícito y no por ello menos atractivo:

Donde puse espíritu

llénese de “conceptos”,

hínchese de literatura.

Hagan correr por el poema

aplanadoras, vacas, puercos

a ver si comen sílabas.

Cuando en 1996 Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, publicaron la muestra de poesía latinoamericana Medusario, la postura del neobarroco, en la concepción de los autores, no solo reivindicaba lo que Lezama Lima y otros escritores habían propuesto, sino que le otorgaban al estilo nuevos conceptos propios de la época, así como un reconocimiento de rasgos heredados de las vanguardias, sin que estos lleguen a ser absolutos:

[…] comparte una tendencia a la experimentación del lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta, así como su preocupación estrecha con la imagen como ícono, que la lleva a remplazar la conexión gramatical con la anáfora y la enumeración caótica. [1]

   En Un país imaginario, es común observar textos cuya estructura gramatical se sostiene en una construcción sintáctica que no se rige a los convencionalismos, y apela más bien a una postura a veces más compleja, que se soluciona en un repaso que desentrame lo metapoético. Tal es el caso de Mario Arteca, quien busca en realidad que sea una segunda lectura la que aleje cualquier deslumbramiento emocional y le permita el lector trabajar sobre el poema a fin de describirlo como un aparato semántico único. Otras veces, es menor la dificultad que el poema opone en su lenguaje, pero el nivel metapoético nuevamente obliga a reconsiderar las pautas de lectura. Estamos frente a una muestra difícil, pues no hay una hoja de ruta que seguir, salvo la imaginación y agudeza del lector. Revisemos, brevemente unos versos de Rodrigo Flores (Ciudad de México, 1977), que permitan ejemplificar más eficazmente lo propuesto:

            cosas demasiado grandes demasiado cosas

            cosas pulsos tintas líneas de miseria

            de las cosas

            esquirlas de sonido miserable colectivo

            gordo moreno indio cosificado cosa

            de los indios tinta de sonidos miserable

            indio moreno

   En este caso, se destruye totalmente la sintaxis, y la reiteración de algunas palabras crea un enmarañado sistema semántico que se vislumbra con el tratamiento que el poeta da al mestizaje, en un lenguaje aparentemente despectivo, donde metaforiza al indio como una cosa, a partir de donde se empieza a entender la intencionalidad poética de Flores. 

   Maurizio Medo plantea una convivencia, a lo largo de las páginas de la muestra, de varias voces ordenadas de manera cronológica, por lo que el lector se inserta en un maremágnum tonal. Inclusive, dicha convivencia entra en crisis, por agudeza del compilador, cuando pasamos de un estilo a otro meciéndonos como en una hamaca. Benito del Pliego (Madrid, 1970) sostiene que «Un país imaginario traza un mapa poético de Latinoamérica en la era de la globalización y las comunicaciones digitales». [2] Y es ahí donde radica la obligación del lector de replantearse una postura constantemente respecto al viaje interpoético-nacional en que se ha embarcado, algo que quizá dificulte la lectura de todos los consagrados en el libro, pero que también la enriquece. Asimismo, como anota del Pliego, existe una línea en común que sujeta a todos los poetas seleccionados: la era globalizada y la situación de Latinoamérica, casi invariable en todos sus países, han conformado una tesitura similar en la idea de la realidad de todos los escritores reunidos. Para algunos, el poeta no tiene cabida, está condenado a ser parte de la maquinaria política. Hay un descontento y una ruptura con la poesía militante que había preponderado en algunas décadas del siglo pasado: «…oiga, poeta; oiga, pintor; óigame, señor artista de nuestro ilustre país, se lo advierto: / Si no talla el rostro del poder o la miseria que produce, no le erigiré ningún monumento». En estas líneas César Carrión (Quito, 1976), deja notar la ironía hacia el Estado, pero también hacia la comodidad de una poesía politizada que descubrió un mecanismo para alcanzar rápido prestigio y, tal vez, una cuota de poder. 

   Pero este descontento es generalizado en Latinoamérica y en el País imaginario de Medo. La ironía se dispara también directo contra los poetas, mejor dicho, contra la situación actual de la poesía. El concretismo del brasileño Delmo Montenegro (Recife, 1974) y una laboriosa experimentación del lenguaje, que ensaya incluso una multiplicidad idiomática, a fin de darle variabilidad rítmica a sus textos, no está aislada de la postura crítica, sino que la evidencia con total desenfado. El poeta cuestiona la época, donde ya no encuentra espacios donde expresarse, pero tampoco encuentra expresiones que abran nuevos espacios. La poesía ha caído en un aletargamiento repetitivo, que hiede a proceso taxonómico:

¿qué son los literatos de ahora sino los últimos gansos?

lo que quedó de los grupos de estudio hegelianos

qué ejemplo dejamos para los más jóvenes de

[acción

metros y más metros de poesía kitsch

de poesía cansada

de poesía tediosa incluso                                          

                        para los museólogos

la poesía murió para el futuro

   

   Existe, entre los autores seleccionados por Medo, un referente poético propio del devenir histórico de la región. Las vanguardias latinoamericanas han influenciado a más de un autor, por lo que no es raro reconocer rasgos antipoéticos, propios de Nicanor Parra, así como alusiones a Lezama Lima, a veces incluso directas, o remembranzas de Octavio Paz, e incluso rastros de la prosa de Sarduy. En este sentido, en prólogo de Prístina y última piedra, Eduardo Milán escribe: «El descentramiento que produjo la vanguardia en las artes coincidió con una realidad descentrada que, en lo que respecta a la poesía, resulta una confirmación: la toma de conciencia de que nuestra poesía es, en realidad, descentrada respecto de cualquier hegemonía». (Milán, 1999). Es quizá ese entender de los poetas latinoamericanos el que ha hecho de Un país imaginario, una muestra heterogénea y, sobre todo, distinta. Medo hace caso omiso de los invariables aspectos teóricos de selección, y alimenta al libro con voces que, incluso, suelen estar excluidas. Rompe con cualquier esquema de afinidades e inventa uno nuevo, paradójico: la coincidencia más notoria entre las voces escogidas, es quizá su multiplicidad. Si bien antes se había advertido que todos estaban atravesados por una postura respecto al mundo de la globalización, así como por la necesidad de romper con los casos paradigmáticos de la tradición poética, la experimentación es lo más común entre todos, aunque dicha experimentación los vuelva diferentes al uno del otro.
   En este sentido, el ecuatoriano Juan José Rodríguez (Ambato, 1979) plantea quizá uno de las poéticas más inquietantes de la selección. Atraviesa varios campos semánticos, fragmentándolos. Crea nuevas perspectivas tanto en lo fonético como en lo morfológico: la combinación del ritmo y los referentes planteados, generan nuevos significantes. Consigue una multitonalidad que abarca incluso a la cultura de masas, como parte de una realidad que escucha, observa, crea.

Escucha:

lo más bello era el mecanismo: un tumor schömberg en la ausencia del pájaro con dos ojos de vinilo: en la pupila la aguja guiando la criatura venida del espacio interior hacia dónde. Mysteria de profundis el suave vuelo donde giraba el CD en la bobina bajo el láser que meaba sentido ultravioleta en la discografía Miles Davis: Don Miles. Hueco. Nivelación. Hueco en los círculos. Stan Getz otro animal gordo de la suavidad, otra luz en un cielo de bobinas giratorias el saxofón. Luego, traducir el presente:

   El juego sinestésico, la descripción del mecanismo sonoro a través de lo visual, configura una postopera que atraviesa el tiempo. Logra fundir la tecnología como aporte del ritmo, que se vuelve melódicamente caótico, como el jazz, como «Don Miles».

    En total, 29 poetas conforman esta no antología que, a juicio de más de uno, constituye desde ya una guía sobre cómo transitar por ese país imaginario, donde nadie es representante de una totalidad, sino de su propia convicción y postura poética. Así, el poeta ecuatoriano Andrés Villalba Becdach (Quito, 1981), advierte que, sobre las vicisitudes y el devenir de las corrientes e ismos poéticos encontramos de todo en este libro: la poesía coloquial, conversacional, antipoesía, objetivismo, registro oral, la poesía visual, vanguardia contemporánea, la mirada fractal, la cubista, herencias del concretismo brasileño y el neobarroco [3]. La individualización posmoderna ha creado una vitrina nueva al mundo: la multiplicidad alcanza para todos los gustos. Un país imaginario, es la invitación a cruzar por tierras no conocidas, donde las montañas del lenguaje se entrelazan y dan origen a diversas regiones y estéticas.

Notas:

[1] Roberto Echavarren, prólogo de Medusario, muestra de poesía latinoamericana.

[2] Comentario de Benito del Pliego para la contraportada de Un país imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1970.

[3] Andrés Villalba, “Medosario”, de y sin joda… Durante la presentación de Un país imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1970, en Quito

Bibliografía:

• Medo, Maurizio (2011). Un país imaginario. Escrituras y transtextos, 1960-1979. Editorial Ruido Blanco, Ecuador.
• Arteca, Mario (2011). Electrólisis (sobre Un país imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1979), en línea 13 octubre de 2011. 20 noviembre 2011. http://mario-sketchbook-mario.blogspot.com/
• Villalba, Andrés. (2011) “Medosario” de y sin joda…, durante la presentación de la antología Un país imaginario, Quito.
• Milán, Eduardo y Lumbreras, Ernesto. (1999) Prístina y última piedra, antología de poesía hispanoamericana presente, Editorial Aldus, México.
• Echavarren, Roberto, José Kozer y Jacobo Sefamí. (1996) Medusario, muestra de poesía latinoamericana. Fondo de cultura económica, México.