Sin ajustarse a la búsqueda de un discurso poético homogeneizado, que reúna puntos en común entre poetas para la edición de una antología, Maurizio Medo (Lima, 1965), agrupa en Un país imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1979 a un conjunto de voces poéticas de distinta estética y tendencia escritural. En palabras del compilador, este libro no se trata de una antología, entendida de la manera tradicional. Y es precisamente eso lo que vuelve a la selección un producto distante de los intentos similares que han aparecido hasta el momento, donde se ha tendido a la canonización de algunas voces, quizá en una necesidad de encontrar algún punto de escritura tutelar, o para convertirse en un apotegma, casi un derrotero que las generaciones venideras deberán seguir a rajatabla. Porque las antologías, ceñidas a diversos criterios como tema, estilo, o, el más común, época, han configurado una suerte de imposición sobre a quiénes se debe leer. En este caso, el compilador recurre a la época para determinar el contexto de un amplio espectro de escrituras, sin que ello restrinja una visión más amplia de la poesía.
Medo, en igual forma, advierte que así como no se trata de una antología, el libro tampoco es un reflejo de lo latinoamericano, pues excluye manifestaciones lingüísticas como el náhuatl, el quichua, el aymara, el guaraní, entre otras. La tradición de estas lenguas es generalmente oral, lo que dificulta la posibilidad de recogerlas en un medio impreso. Sin embargo, sí logra establecer un documento mucho más incluyente en cuanto a estéticas se refiere. En palabras del poeta argentino Mario Arteca (La Plata, 1960), “País imaginario construye, casi paradigmáticamente, un panóptico de multiplicidades. A su manera, reinserta un estado de diagrama de proposiciones estéticas” (Arteca, 2011). Dichas proposiciones se caracterizan, para Medo, en discursos fragmentarios, la polifonía, y “la ruptura del poema, entendido como recipiente exclusivo para una clase de escritura”.
Lo “multipolar” de la muestra, en cuanto a estilos, es prueba de una lectura menos sesgada y restringida de la poesía. Esta apuesta lleva incluso a la comunión de dos géneros tradicionalmente opuestos: lo neobarroco y lo conversacional aparecen en el libro, si no en igual medida, sí con igual intensidad. Así, por ejemplo, Edwin Madrid (Quito, 1961), propone una poesía coloquial, cercana a las costumbres del manejo cotidiano del lenguaje; incluso aparecen terminologías populares, que buscan romper con las tradiciones intelectuales y desentrañar la poesía concebida como artilugio metalingüístico «Dylan Thomas fue un gran poeta/tomó 18 whiskys seguidos». Pese a que, en este caso, el poeta planteará luego varios ejercicios vanguardistas en la construcción de la forma, no abandona la sencillez al expresar su discurso, sino que, dichos ejercicios, los concibe como recuerdos de conversaciones aisladas, de una estado de ebriedad del que apenas se acuerda algunos momentos.
Ahora bien, al hablar de la comunión de estilos, parece indispensable ubicar un puente que los una, y en eso Medo ha sido cauteloso, pues propone un poeta que contenga ambas vertientes y lo menciona, aunque no explícitamente, en el prólogo del libro, como el punto de convergencia: «Lo de Mazzotti es una poética del equilibrio, uno que se entreteje a través de la erudición de sus citas y referencias…» El compilador advierte en la poesía de José Antonio Mazzotti (Lima, 1961), un lenguaje convencional cuya contrapartida es la creación de imágenes que transitan, mejor dicho se desentrañan, en el metalenguaje y la propuesta de una fragmentación en la voz poética:
Qué extrañeza al conocer a los marqueses, tus tíos,
sintiendo de veras el desdén que se les dedica a los de tu calaña, mala sombra, diciendo,
de unos aventureros de rapiña, alturados
sin mayor lustre, retoños en indias promiscuas que ahora llegan a reclamar dudosos heroísmos.
Hay un registro semántico variable, que recurre a lo coloquial para refrescar la imagen propuesta, para darle un “pluriperspectivismo” que se advierte incluso en el cambio de tono: casi propone a una dramaturgia teatral. Lo barroco del poeta no está en el lenguaje, sino en su concepción y desarrollo. La fragmentación de la voz ya es prueba de una sobrecarga tanto fonética como visual, atravesada por una simpleza sintáctica. Mazzotti es el puente entre ambos estilos, la muestra de una armonía que quizá muy pocos se han atrevido a plantear.
Lo neobarroco empieza a dibujarse a partir de ahí, aunque con Mario Arteca, quien abre la muestra, ya es visible, y se extiende por casi todo el libro, con ciertos matices y variables. No obstante, es preciso indagar sobre algunos antecedentes, en cuanto a teoría se refiere, a fin de establecer semejanzas y diferencias entre los autores. Durante el surgimiento del arte barroco como resistencia hacia la contrarreforma, la necesidad de romper con las imágenes inmortalizadas y carentes de vida fue apremiante. La exuberancia y la multiplicidad de objetos, en una acelerada búsqueda del movimiento, llevan al arte a un nuevo momento: la torsión de formas y su proliferación, el recubrimiento total de escenas, la desconfianza hacia el vacío. Bajo esa premisa, en el siglo XX, se percibe en Latinoamérica un pensamiento barroco inherente a la sociedad, y es precisamente de allí que varios poetas encuentran la base de su retórica. Lo cotidiano también se presenta en el neobarroco, pero como una fiesta de objetos, donde no hay límites ni orden. Todo se prolonga de manera espontánea y apabullante. Damaris Calderón (La Habana, 1967), establece, por ejemplo, una poética que reflexiona, en ocasiones, sobre el propio poema. Con el fin de darle peso, lo llena de situaciones y objetos como parte de un lenguaje arbitrario y cargado de imaginación: lo metapoético, incluso, es explícito y no por ello menos atractivo:
Donde puse espíritu
llénese de “conceptos”,
hínchese de literatura.
Hagan correr por el poema
aplanadoras, vacas, puercos
a ver si comen sílabas.
Cuando en 1996 Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, publicaron la muestra de poesía latinoamericana Medusario, la postura del neobarroco, en la concepción de los autores, no solo reivindicaba lo que Lezama Lima y otros escritores habían propuesto, sino que le otorgaban al estilo nuevos conceptos propios de la época, así como un reconocimiento de rasgos heredados de las vanguardias, sin que estos lleguen a ser absolutos:
[…] comparte una tendencia a la experimentación del lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta, así como su preocupación estrecha con la imagen como ícono, que la lleva a remplazar la conexión gramatical con la anáfora y la enumeración caótica. [1]
En Un país imaginario, es común observar textos cuya estructura gramatical se sostiene en una construcción sintáctica que no se rige a los convencionalismos, y apela más bien a una postura a veces más compleja, que se soluciona en un repaso que desentrame lo metapoético. Tal es el caso de Mario Arteca, quien busca en realidad que sea una segunda lectura la que aleje cualquier deslumbramiento emocional y le permita el lector trabajar sobre el poema a fin de describirlo como un aparato semántico único. Otras veces, es menor la dificultad que el poema opone en su lenguaje, pero el nivel metapoético nuevamente obliga a reconsiderar las pautas de lectura. Estamos frente a una muestra difícil, pues no hay una hoja de ruta que seguir, salvo la imaginación y agudeza del lector. Revisemos, brevemente unos versos de Rodrigo Flores (Ciudad de México, 1977), que permitan ejemplificar más eficazmente lo propuesto:
cosas demasiado grandes demasiado cosas
cosas pulsos tintas líneas de miseria
de las cosas
esquirlas de sonido miserable colectivo
gordo moreno indio cosificado cosa
de los indios tinta de sonidos miserable
indio moreno
En este caso, se destruye totalmente la sintaxis, y la reiteración de algunas palabras crea un enmarañado sistema semántico que se vislumbra con el tratamiento que el poeta da al mestizaje, en un lenguaje aparentemente despectivo, donde metaforiza al indio como una cosa, a partir de donde se empieza a entender la intencionalidad poética de Flores.
Maurizio Medo plantea una convivencia, a lo largo de las páginas de la muestra, de varias voces ordenadas de manera cronológica, por lo que el lector se inserta en un maremágnum tonal. Inclusive, dicha convivencia entra en crisis, por agudeza del compilador, cuando pasamos de un estilo a otro meciéndonos como en una hamaca. Benito del Pliego (Madrid, 1970) sostiene que «Un país imaginario traza un mapa poético de Latinoamérica en la era de la globalización y las comunicaciones digitales». [2] Y es ahí donde radica la obligación del lector de replantearse una postura constantemente respecto al viaje interpoético-nacional en que se ha embarcado, algo que quizá dificulte la lectura de todos los consagrados en el libro, pero que también la enriquece. Asimismo, como anota del Pliego, existe una línea en común que sujeta a todos los poetas seleccionados: la era globalizada y la situación de Latinoamérica, casi invariable en todos sus países, han conformado una tesitura similar en la idea de la realidad de todos los escritores reunidos. Para algunos, el poeta no tiene cabida, está condenado a ser parte de la maquinaria política. Hay un descontento y una ruptura con la poesía militante que había preponderado en algunas décadas del siglo pasado: «…oiga, poeta; oiga, pintor; óigame, señor artista de nuestro ilustre país, se lo advierto: / Si no talla el rostro del poder o la miseria que produce, no le erigiré ningún monumento». En estas líneas César Carrión (Quito, 1976), deja notar la ironía hacia el Estado, pero también hacia la comodidad de una poesía politizada que descubrió un mecanismo para alcanzar rápido prestigio y, tal vez, una cuota de poder.
Pero este descontento es generalizado en Latinoamérica y en el País imaginario de Medo. La ironía se dispara también directo contra los poetas, mejor dicho, contra la situación actual de la poesía. El concretismo del brasileño Delmo Montenegro (Recife, 1974) y una laboriosa experimentación del lenguaje, que ensaya incluso una multiplicidad idiomática, a fin de darle variabilidad rítmica a sus textos, no está aislada de la postura crítica, sino que la evidencia con total desenfado. El poeta cuestiona la época, donde ya no encuentra espacios donde expresarse, pero tampoco encuentra expresiones que abran nuevos espacios. La poesía ha caído en un aletargamiento repetitivo, que hiede a proceso taxonómico:
¿qué son los literatos de ahora sino los últimos gansos?
lo que quedó de los grupos de estudio hegelianos
qué ejemplo dejamos para los más jóvenes de
[acción
metros y más metros de poesía kitsch
de poesía cansada
de poesía tediosa incluso
para los museólogos
la poesía murió para el futuro
Existe, entre los autores seleccionados por Medo, un referente poético propio del devenir histórico de la región. Las vanguardias latinoamericanas han influenciado a más de un autor, por lo que no es raro reconocer rasgos antipoéticos, propios de Nicanor Parra, así como alusiones a Lezama Lima, a veces incluso directas, o remembranzas de Octavio Paz, e incluso rastros de la prosa de Sarduy. En este sentido, en prólogo de Prístina y última piedra, Eduardo Milán escribe: «El descentramiento que produjo la vanguardia en las artes coincidió con una realidad descentrada que, en lo que respecta a la poesía, resulta una confirmación: la toma de conciencia de que nuestra poesía es, en realidad, descentrada respecto de cualquier hegemonía». (Milán, 1999). Es quizá ese entender de los poetas latinoamericanos el que ha hecho de Un país imaginario, una muestra heterogénea y, sobre todo, distinta. Medo hace caso omiso de los invariables aspectos teóricos de selección, y alimenta al libro con voces que, incluso, suelen estar excluidas. Rompe con cualquier esquema de afinidades e inventa uno nuevo, paradójico: la coincidencia más notoria entre las voces escogidas, es quizá su multiplicidad. Si bien antes se había advertido que todos estaban atravesados por una postura respecto al mundo de la globalización, así como por la necesidad de romper con los casos paradigmáticos de la tradición poética, la experimentación es lo más común entre todos, aunque dicha experimentación los vuelva diferentes al uno del otro.
En este sentido, el ecuatoriano Juan José Rodríguez (Ambato, 1979) plantea quizá uno de las poéticas más inquietantes de la selección. Atraviesa varios campos semánticos, fragmentándolos. Crea nuevas perspectivas tanto en lo fonético como en lo morfológico: la combinación del ritmo y los referentes planteados, generan nuevos significantes. Consigue una multitonalidad que abarca incluso a la cultura de masas, como parte de una realidad que escucha, observa, crea.
Escucha:
lo más bello era el mecanismo: un tumor schömberg en la ausencia del pájaro con dos ojos de vinilo: en la pupila la aguja guiando la criatura venida del espacio interior hacia dónde. Mysteria de profundis el suave vuelo donde giraba el CD en la bobina bajo el láser que meaba sentido ultravioleta en la discografía Miles Davis: Don Miles. Hueco. Nivelación. Hueco en los círculos. Stan Getz otro animal gordo de la suavidad, otra luz en un cielo de bobinas giratorias el saxofón. Luego, traducir el presente:
En total, 29 poetas conforman esta no antología que, a juicio de más de uno, constituye desde ya una guía sobre cómo transitar por ese país imaginario, donde nadie es representante de una totalidad, sino de su propia convicción y postura poética. Así, el poeta ecuatoriano Andrés Villalba Becdach (Quito, 1981), advierte que, sobre las vicisitudes y el devenir de las corrientes e ismos poéticos encontramos de todo en este libro: la poesía coloquial, conversacional, antipoesía, objetivismo, registro oral, la poesía visual, vanguardia contemporánea, la mirada fractal, la cubista, herencias del concretismo brasileño y el neobarroco [3]. La individualización posmoderna ha creado una vitrina nueva al mundo: la multiplicidad alcanza para todos los gustos. Un país imaginario, es la invitación a cruzar por tierras no conocidas, donde las montañas del lenguaje se entrelazan y dan origen a diversas regiones y estéticas.
Notas:
[1] Roberto Echavarren, prólogo de Medusario, muestra de poesía latinoamericana.
[2] Comentario de Benito del Pliego para la contraportada de Un país imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1970.
[3] Andrés Villalba, “Medosario”, de y sin joda… Durante la presentación de Un país imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1970, en Quito
Bibliografía:
- Medo, Maurizio (2011). Un país imaginario. Escrituras y transtextos, 1960-1979. Editorial Ruido Blanco, Ecuador.
- Arteca, Mario (2011). Electrólisis (sobre Un país imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1979), en línea 13 octubre de 2011. 20 noviembre 2011. http://mario-sketchbook-mario.blogspot.com/
- Villalba, Andrés. (2011) “Medosario” de y sin joda…, durante la presentación de la antología Un país imaginario, Quito.
- Milán, Eduardo y Lumbreras, Ernesto. (1999) Prístina y última piedra, antología de poesía hispanoamericana presente, Editorial Aldus, México.
- Echavarren, Roberto, José Kozer y Jacobo Sefamí. (1996) Medusario, muestra de poesía latinoamericana. Fondo de cultura económica, México.
0 usos del verbo:
Publicar un comentario en la entrada